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Críticas
Cerimonial
íntimo
Kil Abreu --
25/08/2010
- FENTEPP
A montagem do texto de Arrabal pelo Teatro Kaus é exercício a um só
tempo reverente e autônomo sobre a dramaturgia do autor espanhol.
Preserva dela a estranheza da tonalidade quase infantil contrastada com
situações que beiram o grotesco. Mas, serve aquele banquete de coisas
excêntricas em bandeja adornada com motivos que, eleitos pelo grupo,
criam para a história uma moldura específica, a remeter ao cinema
expressionista e, mais longe, ao surrealismo.
O texto de Arrabal é uma espécie de
versão contemporânea da tragédia edipiana e tem como eixo o desejo
manifestado a um só tempo em doses de submissão e rebeldia de um filho
em relação à mãe dominadora. Cavanosa, este Hamlet quase castrado, porém
mais sexualizado e mais infantilizado dos nossos tempos, é também vítima,
assim como aquele, da paixão triste e do sofrimento diante de impulsos
pendulares, todos eles à beira do abismo existencial: matar ou não
matar; reconhecer-se no amor ou decretar a impossibilidade dele. Mas,
longe do dilaceramento barroco que leva o personagem de Shakespeare à
expressão retórica e palavrosa dos sentimentos, este aqui se debate mais
objetivamente e a partir de uma filosofia chã, movimentada por ações
imediatas e pelo raciocínio instintivo do animal educado sob o chicote
das suas próprias taras e repressões. Resguardada a autonomia poética,
é impossível não lembrar a própria biografia do autor e sua vida
familiar conturbada e o contexto de conjuntura repressiva do momento em
que esta dramaturgia é criada, ainda sob Franco, nos anos 60.
Sem compromisso com estas leituras
subliminares, nem a biográfica nem a política, a montagem dirigida por
Reginaldo Nascimento prefere dedicar-se ao exercício de linguagem na
tentativa de criar um mundo cênico que, sem desprezar o essencial de
Arrabal, procura uma forma própria. Afastando-se definitivamente da
abordagem naturalista que na origem já está contornada e aproveitando o
generoso campo de intervenção que a peça, uma provocação aberta,
oferece, o encenador arquiteta um tipo de formalismo levantado à base de
flertes com uma atmosfera expressionista. A gestualidade é marcada
coreograficamente e reforça uma idéia que é a do patetismo da emoção
interditada, como se a expressão íntima das personagens fosse o tempo
inteiro editada pela gestualidade, que a enquadra e alinha.
O resultado é, de um modo geral,
estranho e convidativo. A proposta aparece bem sustentada no espaço
cenográfico habitado por bonecas gigantes, nos figurinos beirando o
non-sense, mas se mantendo em diálogo com o real, e na pontuação da
sonoplastia, contrária à mimetização dos estados que em determinada lógica
estariam regendo as cenas. Em caminho oposto, cria um contraponto sonoro
que tende a desestabilizar uma leitura de base psicológica das situações.
O elenco colabora bem com estas operações arriscadas. Compõe
personagens de comportamentos medidos à régua sem deixar que a marcação
gestual esterilize o vigor expressivo que está em todos os quatro intérpretes.
Sem demérito aos demais, chama a atenção o Cavanosa de Alessandro
Hernandez. Além das já bem sustentadas performances alcançadas pelos
seus parceiros de cena ele nos mostra um trabalho de ator maduro, original
na maneira como oferece ao espetáculo, em comovente entrega, as medidas
precisas de crueldade e ternura que fazem do personagem uma figura que,
por estranha, é mais que isto: salta complexa à nossa frente a ponto de,
assustadoramente , também podermos de alguma forma ou em algum momento
nos reconhecermos nela.
Mesmo para um crítico que não tem muita simpatia pela dramaturgia deste
importante espanhol é estimulante observar a aventura criativa que se
colocou o Teatro Kaus e o rigor com que a põe em movimento. Isto por si já
justifica sem meios termos o projeto artístico que o grupo anuncia: o de
ser uma Companhia de teatro experimental.
Fonte: Kil Abreu25/08/2010
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Gostei,
não gostei
Luiz
Merten - 25.julho.2010
Há
dias estou para escrever alguma coisa sobre ‘O Grande Cerimonial’. Fui
ver a montagem de Reginaldo Nascimento para a peça de Fernando Arrabal na
sala experimental do Teatro Augusta. Adorei. ‘O Grande Cerimonial’
despede-se hoje e, portanto, é sua última chance de ver o espetáculo,
que achei muito interessante. Confesso que não conheço Arrabal tanto
quanto gostaria. Não gosto de ler teatro – ainda não li a adaptação
que meu amigo Dib Carneiro fez de ‘Crônica da Casa Assassinada’, de Lúcio
Cardoso, a pedido de Gabriel Villela e que o próprio Gabriel e Antônio
Gonçalves Filho consideraram sensacional –, como, no fundo, também não
gosto de ler roteiros. Michelangelo Antonioni dizia que eram páginas
mortas, ferramentas para que o diretor construa todo um universo. Enfim…
Não vi a célebre montagem de Victor Garcia para ‘Cemitério de Automóveis’
e acho que a única peça que vi montada de Arrabal foi ‘O Imperador da
Assíria’. Mas sempre me interessei pelo conceito do teatro pânico –
que o próprio Arrabal dizia não saber do que se trata – e admirava a
independência do dramaturgo, que esculhambou com todo mundo (a esquerda,
Fidel, o PC espanhol, mas também a direita). Há essa ligação forte
entre Arrabal e o cinema de Alejandro Jodorowski – que adaptou ‘Fando
y Liz’ – e, assistindo a ‘O Grande Cerimonial’, eu tinha a impressão
de estar revendo um fragmento de ‘Santa Sangre’, que permanece como
meu Jodorowski favorito. Um homem cercado de bonecas do tamanho de
mulheres adultas. Um corcunda que se considera horrível e que ama e odeia
com igual intensidade, usando essas bonecas para exorcizar sua relação
doentia com a mãe manipuladora – tudo a ver com o ‘Santo Sangue’.
Delírio psicótico ou sexual, ‘O Grande Cerimonial’ remete ao
surrealismo, e não só. Me impressionou especialmente a preparação do
elenco, tanto física quanto verbal, e o tour de force de Alessandro
Hernandez merece todos os elogios. O cara é f… Segura a onda física, a
corcunda monstruosa, mas o domínio da voz não é menos impressionante.
Tudo bem que a sala é pequena, cria um clima íntimo, mas a montagem é
vigorosa e eu, pelo menos, viajei nas fantasias de amor e ódio entre mãe
e filho e na possibilidade de superação proporcionada por essa outra
mulher, que vai desconhecer o mal e a feiúra, oferecendo uma alternativa
a Cavanosa (o protagonista). É muito mais do que posso dizer sobre
‘Anatomia Frozen’. Fui ontem ao Teatro Imprensa e tomei um susto.
Nunca vi a sala principal daquele teatro tão cheia. Sentei lá atrás, e
o sujeito na minha frente, ao dormir, caía para a esquerda. Duas fileiras
à frente, outro cara também dormia e caía para a direita, o que fazia
com que as cabeças dos dois fechassem meu ângulo de visão e obrigassem
a verdadeiros contorcionismos para conseguir enxergar o palco. Por um
lado, foi bom, porque em momento algum sequer pisquei, que dirá dormir,
mas detesto ficar me mexendo na poltrona (exceto no cinema, quando me
projeto nas cenas de lutas e brigo com a tela, mas aí é diferente).
Havia adorado o ‘Agreste’ do Márcio Aurélio, mas confesso que não
tive o mesmo encantamento com este ‘Agreste 2’, que papou os prêmios
mais importantes de teatro em São Paulo, inclusive da APCA. Emprego
‘Agreste 2’ num sentido muito particular. O texto de Bryony Lavery,
diz o programa, faz a anatomia da violência e discute a psicopatia social
por meio de três narrativas que se entrelaçam. Uma psquiatra que escreve
uma tese sobre assassinatos em série, um pedófilo condenado à prisão e
a mãe de uma de suas vítimas. O texto é árido e a montagem, naquele
ambiente asséptico, cirúrgico, todo branco, acentua essa aridez, daí o
‘Agreste 2’. Gostaria de ter gostado, mas achei mais respeitável do
que propriamente denso. As cenas da psiquiatra com o pedófilo não me
interessaram minimamente e acho que só as da mãe com o assassino da
filha me produziram alguma emoção. Se buscasse a fundo, até creio que
conseguiria encontrar certas conexões entre as duas montagens. Só quero
dizer que achei toda essa premiação de ‘Anatomia Frozen’ excessiva.
Inversamente, pela excelência de seu trabalho, gostaria de ter visto
Alessandro Hernandez reconhecido, pelo menos com uma indicação para o
Shell.
Luiz
Merten - 25.julho.2010
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Arrabal
encena o avesso do mito Casanova
CHRISTIANE RIERA
-CRÍTICA DA FOLHA
Em “O Grande
Cerimonial”, Cavanosa é homem atormentado pela mãe e só sente prazer
ao torturar as amantes
 Casanova
não é um mito tal qual Don Juan. Ele viveu por ruas de Veneza, onde
colecionou centenas de mulheres e encrencas, fez sucesso como defensor de
liberdades pessoais e atravessou séculos inspirando livros e filmes. Em
“O Grande Cerimonial”, porém, o dramaturgo espanhol Fernando Arrabal
virou o paradigma do personagem do avesso.
Aqui, ele é Cavanosa e age
segundo vaivém tirânico de sua mãe, despejando pelo palco o mundo
assombrado de seus sonhos. Ao receber visitas femininas, deixa dissecar
seu comportamento sexual declarando: “Sou assassino. Acabo de matar
minha mãe.” Com esse desejo não realizado, sua saga perpassa por
pesadelos. Cavanosa goza apenas ao se imaginar torturando mulheres ou
transando com bonecas. Às vezes, grita por sua mãe, assustado: “Quer
que eu seja virgem? Eu serei”.
A direção de Reginaldo Nascimento à
frente do Teatro Kaus adiciona aos elementos surrealistas do texto uma
proposta cênica híbrida, em especial expressionista, na trilha sonora
intensa e na iluminação de Vanderlei Conte, que projeta sombras para
traduzir a aspereza das emoções dos personagens.
O mesmo tom misto vaza
para a interpretação sincronizada dos atores, em constante tensão e
relaxamento. Destaque para o excelente Alessandro Hernandez como Cavanosa,
os olhos temerosos em pleno domínio de expressão facial e gestos em
impressionantes deformidades. As bonecas que ocupam boa parte do cenário
destoam dessa orquestração já elaborada entre linguagens e acabam
roubando a esquizofrenia interpretada com maestria pelos atores.
FOLHA
DE SÃO PAULO - ILUSTRADA - Publicado em 30/06/2010
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Uma liturgia de
vingança e redenção
Crítica:
Jefferson Del Rios - O Estado de S.Paulo.
Grupo Kaus, que
valoriza a dramaturgia latina, agora encena O Grande Cerimonial, de
Fernando Arrabal
 Um
homem cercado de bonecas do tamanho de mulheres adultas realiza com elas
rituais de sedução e massacre. O corcunda Cavanosa, que se imagina horrível,
as ama e as odeia ao mesmo tempo, e planeja matá-las por serem projeções
de sua mãe tirânica. Só o amor de uma jovem, que desconhece o mal e a
feiura, poderá redimi-lo; e ela vai aparecer.
Essa
história pode ser um delírio psicótico ou um episódio sexual. O Grande
Cerimonial, de Fernando Arrabal, pelo Teatro Kaus, dirigido por Reginaldo
Nascimento, oferece ambas as possibilidades e algo mais. Se parece assunto
improvável, recorde-se que o autor, um dos últimos surrealistas
influenciados diretamente por André Breton, não teme o contraditório e
permanece fiel às fantasias de amor e ódio entre mãe e filho e à expiação
desses sentimentos.
Tesouros.
Vamos ouvi-lo: "Creio que quando se vê uma cerimônia no teatro -
grotesca ou não - ela ilumina nossos tesouros mais secretos. Seremos
felizes se pudermos achar belo o que é obscuro, porque nesse instante o
destruiremos. É a maior tomada de consciência. É preciso dizer o que não
se ousa dizer."
Por um
caminho bem particular, Arrabal junta suas antevisões freudianas à tradição
espanhola do grotesco artístico. Pode-se assistir à peça só desse ângulo,
embora seja oportuno conhecer o substrato político e cultural que a
motivou. O artista fez dos traumas que a ditadura do general Franco
(1939-1975) e a intolerância de um catolicismo medieval lhe impuseram os
temas de um acerto de contas com as várias formas, dissimuladas ou explícitas,
de opressão familiar, religiosa e ideológica. Com um estilo desarmado,
como um lamento infantil, constrói tramas que ecoam a perversidade
latente nas pregações salvacionistas, seja da sua mãe real, obcecada na
fé, ou o general Milan Astray que teria bradado "Viva la
muerte!" em defesa do fascismo que sufocou a Espanha (e matou o pai
do dramaturgo, preso e desaparecido em episódio nebuloso).
Fantasmas.
O período histórico negro passou, mas o tempo emocional continua a
latejar neste teatro. Mesmo sendo escritor consagrado, com novos
horizontes e interesses, quando Arrabal retoma a escrita, os velhos
fantasmas estão lá: em 1986 escreveu o romance, A Virgem Vermelha sobre
a mulher que decide ter um filho de pai ocasional. Anos mais tarde será
morta a tiros pelo rebento. A seguir, em 1999, lançou Cartas de Amor, monólogo
da senhora que relembra, tardiamente emocionada, a correspondência com o
filho distante, o que pode ser apenas sua imaginação.
Na
atual versão de O Grande Cerimonial, Reginaldo Nascimento trata os
personagens como marionetes de gestos mecânicos e fragmentados, o que
evita a abordagem realista e psicológica da peça. Há sequências que
lembram balé e os giros lentos das figuras de caixinhas de música. Há
uma misteriosa expressividade nessas cenas que se congelam.Percebem-se
ali as linhas gerais do expressionismo cinematográfico alemão, sobretudo
no desempenho de Peter Lorre em M (ou Vampiro de Dusseldorf) no Cavanosa
que Alessandro Hernandez interpreta com brilhantes nuances de angústia e
solidão.
Em
sentido oposto, está a ternura frágil que Amália Pereira confere à
donzela redentora com aqueles olhares de Giulietta Masina em Noites de Cabíria,
de Fellini. O mundo fechado de Arrabal é completado pela mãe voraz à
qual Deborah Scavone, com voz potente, confere um misto de caricatura e
agressividade, e o amante, papel mais episódico, que Alessandro Hanel
consegue realçar em breves intervenções.
A
companhia. O cinema é apenas referência, porque a marca autoral do
diretor é firme na valorização da dramaturgia latino-americana e ibérica
desde a fundação do Kaus em 1989. Resultado de persistência e
amadurecimento, O Grande Cerimonial terá melhores resultados em um espaço
mais favorável aos intérpretes, cenário e iluminação. Fernando
Arrabal, que esteve em São Paulo em agosto de 2009 em apoio ao grupo,
certamente aprova esse gesto de fantasia e imaginação sem medo.
O
ESTADO DE
SÃO PAULO - CADERNO 2 - Publicado em 20/05/2010
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 Um
certo Arrabal aterrisa no Te
atro
Augusta
Ruy Jobim Filho, especial para o Aplaus
o Brasil
aplausobrasil@aplausobrasil.com)
O
Teatro paulistano tem a sorte e o privilégio da diversidade, onde clássicos
modernos e clássicos eternos dividem a cena e traçam suas estratégias múltiplas
para acordar um público não menos do que avisado. Em inglês, a palavra moviegoer
se aplica muito bem ao cinéfilo que prefere ver seus filmes prediletos na
telona. O theatergoer (e essa palavra existe mesmo, não é um
neologismo) daqui, de São Paulo, tem, como opções, desde Nelson a Plínio
(Marcos), de Neil LaBute a Shakespeare, de Luis Alberto de Abreu a Sade.
Mas é um certo Arrabal que dá o cutucão feroz em todo o restante,
mexendo com as ideias (agora, sem o acento) e com as plateias (também sem
o acento). Arrabal tira o acento.
O
(já clássico) Fernando Arrabal (nascido em 1932, n
o Marrocos espanhol) é o mais
recente dramaturgo montado pelo Teatro Kaus Cia. Experimental, grupo que
foi trazido de São José dos Campos para a capital pelo diretor Reginaldo
Nascimento e pela atriz/jornalista Amália Pereira e que já montou muita
coisa boa por essas bandas de cá. Agora eles trazem O
Grande Cerimonial para
completar o rol e ficar em cartaz na Sala Experimental do Teatro Augusta.
Arrabal
não poupa nada, nem ninguém, e o mesmo faz essa montagem do Kaus.
Concessão zero. O personagem central de O
Grande Cerimonial, o
(quase coitado) Cavanosa, um Casanova totalmente às avessas, é o embate
em pessoa. Sua alma atormentada luta contra seus fantasmas, suas ilusões
e suas sombras. Nascimento aproveita as vertentes do autor de clássicos
modernos, como O Cemitério de Automóveis
e O Arquiteto e o Imperador da Assíria,
para tecer sua encenação em direção ao bizarro da vida humana. O
Teatro Pânico de Arrabal tem, no sangue, a tradição do que há de mais
bizarro, por exemplo, em autores como o espanhol Valle-Inclán. Mas segue
além.O
diretor extrai de seu elenco a força física e emocional para travar o
embate entre as luzes e as trevas da natureza humana e do universo
claustrofóbico de Arrabal. Daí, o trabalho monumental dos atores, em
corpo e voz, no anti-jogo de não-olhares e não-toques, no texto que
desmonta e remonta instantaneamente a ngústias
e desejos, tudo ao mesmo tempo. Haja vulcão na Islândia! A preparação
corporal intensa contracena com um texto intenso. É o trunfo dessa
montagem.A música da peça embala insânias, nada de condescendências.
As bonecas dispostas em cena, tristes e dóceis títeres caídos, foram
criadas pela imaginação da artista plástica Suzy Gheler, e dão ao cenário
um pingo de desespero, o que faz imaginar uma coleção de vítimas
submissas de um Norman Bates de Hitchcock, que busca a poesia no
horror. Não, Cavanosa pode não ser um louco, mas ele certamente está em
processo e parece se divertir com isso. Daí, o visceral formalismo com
que trabalha o encenador, embora alguns momentos do espetáculo, ainda que
por um átimo, pareçam sufocantes, instantes quase arrastados. Mas pode
ter sido uma apresentação em si, ou é parte da angústia declarada em
cena.
Amália
Pereira faz duas personagens antípodas, Sil e Lis (antípodas na mente do
protagonista Cavanosa, diga-se de passagem). A candura de uma contrasta
com a tensão sexual da outra, ou vice-versa. A atriz elabora corpo e voz
com maestria, criando um ar pungente para ambas as personagens. Da mesma
forma, o eficiente Alessandro Hernandez nos providencia em cena um
Cavanosa atordoado pela mãe (Deborah Scavone, muito bem no papel), pelas
bonecas que ele usa como objetos de um não-sexo e, finalmente, pelo
conjunto das mulheres de verdade, no caso, vividas por Sil e
Lis.
Não,
Cavanosa não é um fóbico, não teme as mulheres. É apenas um
atormentado, um enjeitado que se delicia com xingamentos e afasta
veementemente um elogio, qualquer que seja, venha de onde vier. É dureza,
esse personagem. Arrabal não mede nada, ele despeja torrentes, o tempo
todo, infatigavelmente. Como um vulcão na Islândia.
Assim,
a montagem de Reginaldo Nascimento faz jus a essa vertente do Teatro Pânico
criado por Arrabal, por Alejandro Jodorowsky e por Roland Topor, os três
papas do lúdico, do gozoso e da mais absoluta modernidade. O Kaus despeja
esse universo atormentado para plateias reduzidas, na pequenina Sala
Experimental do Teatro Augusta (alguns já a batizaram de
“Augustinha”), exatamente para fornecer o desespero sem concessão, em
pura claustrofobia. Boa escolha.
A
criteriosa iluminação (de Vanderlei Conte) é precisamente parca, com
poucos focos gerando sombras distorcidas e gigantes, expressionistas
mesmo, e alguns contra-luzes que provocam nossos olhos, para enredar os
personagens e os espectadores num mundo distorcido, opaco e sem saída,
como prega cada linha de diálogo de “O
GRANDE CERIMONIAL”.
Mas, afinal, o que é este “grande cerimonial” do título? Melhor a
plateia descobrir por si própria, pois cada um vai tecer sua impressão
sobre o que não se deve decifrar muito, o que também poderia incorrer
num belo desacerto. Melhor assistir à peça.
Depois
de trabalhar autores como Plínio, Jorge Andrade, Millôr, Aimar Labaki,
Luis Alberto de Abreu e de trazer e traduzir em workshops, montagens e
livros dramaturgos como Santiago Serrano, Marco Antonio de La Parra e Edílio
Peña (entre outros, no vitorioso projeto “Fronteiras”, fomentado pela
Prefeitura), o Kaus atinge novo patamar. Eles trouxeram também o próprio
Arrabal ao Instituto Cervantes, para palestras, e agora submetem São
Paulo a um texto inédito do espanhol, cutucando onças com varas curtas,
trazendo novidades e não parando um instante sequer. Que venham as
novidades, que certamente virão. Por enquanto, o theatergoerpaulistano
vai decifrando o cerimonial, no Augustinha. Talvez esse cerimonial
seja mesmo o próprio teatro, em si, na sua brutalidade de luz, de texto,
de atores e uma plateia (agora sem acento).
O
GRANDE CERIMONIAL: UMA
INQUIETANTE OBRA DE FERNANDO ARRABAL NA 25ª DO FESTIVALE, DE SÃO JOSÉ
DOS CAMPOS
Alexandre
Mate - (10 de setembro de 2010)
Não
se preocupe em entender, viver ultrapassa qualquer entendimento. Clarice
Lispector.
Mãe,
que culpa tenho eu? Não nasci grotesco por querer.
Cavanosa à mãe, em O grande cerimonial. Fernando Arrabal.
Filho de mãe beata e de pai comunista,
denunciado pela mulher aos capangas de Franco, o espanhol Fernando Arrabal
(1932) – radicado na França desde 1955, mas cidadão do mundo –,
caracteriza-se em um dos mais importantes representantes de certa
tendência estética denominada Absurdo. Partindo do pressuposto de que
não se trata de negar o ser, mas as razões de ser,
o Absurdo em teatro desenvolve-se na Paris ocupada pelos nazistas,
principalmente
a partir de 1943, com a publicação da obra de Jean-Paul Sartre, O
ser e o nada.
Sem mencionar o
ocorrido com as obras de um dos mais significativos autores do romantismo
alemão, Georg Büchner, o drama burguês, desde fins do século XIX –
período de sua estruturação formal – passa por processos de in/explosão:
na medida em que a forma, sua estrutura arquetípica, não permite
discutir mais certos conteúdos, tanto objetivos quanto subjetivos.
A sala de visitas, lócus arquetípico do drama, não permite entender a vida social e
a interior. Para mencionar apenas a dramaturgia burguesa, a partir de
Büchner, August Strindberg desenvolve a chamada dream
play (peça pesadelo) ou o monodrama (drama de uma única
consciência). No século XX, o Expressionismo alemão radicaliza a
experiência, por intermédio do Stationen
Drama (drama de estações), em que o viver é um pesadelo e a
constante retomada da insuportável carga do mundo nas costa, retomando o
mito de Atlas. O italiano Luigi Pirandello, também consciente da
insuportabilidade do viver, cria obras geniais, insistindo nas teses de
Arthur Schopenhauer, segundo as quais o ser humano, perdido de si/em si,
representa permanentemente.
Arrabal torna-se adulto, carregando o drama
da delação da mãe (que acarretou na prisão e morte do pai); na
negação, e não apenas estética do viver estético (ele viveu as
barbáries da Segunda Grande Guerra Mundial); sentiu os resquícios de
movimentos das vanguardas europeias e era absolutamente inquieto. Em
Paris, a partir de 1960, no conhecido Café de La Paix, reúnem-se, dentre
outros: Fernando Arrabal e Alejandro Jodorowisky. Desse encontro, surge um
novo movimento, chamado gongorismo (sinônimo de paroxismo e exagero) e
depois rebatizado teatro pânico. Em tese, juntando características da
estupidificação dadaísta, do niilismo da absurdidade e dos devaneios do
surrealismo, o movimento propunha, no palco, a criação de cerimoniais
psicanalíticos.
Na
medida em que o tempo e o espaço aqui são limitados, e com o principal
objetivo de comentar o espetáculo apresentado pela Teatro Kaus Cia.
Experimental, de São Paulo, é fundamental saber que o teatro pânico
(com quase nada escrito em português), representa uma tendência
estético-teatral, fundamentada no choque (com relação à estética e à
moral burguesas), na iconoclastia (destruição explícita do sagrados),
no trânsito com o grotesco (desacomodação do tido como sublime, belo,
harmônico), na desestruturação da identificação emocional com a obra
(por intermédio do premeditado estranhamento)... tudo isso, em
manifestação próxima (das personagens) a um cerimonial de natureza
psicanalítica. Teatro de exacerbação, de exagero, de paroximos... Com
tais ingredientes, é evidente que a obra provoque ligeiros e profundos
malestares.
O
novo e belo teatro do SESI de São José dos Campos tem uma confortável
sala, e número significativo de cadeiras e se caracteriza no único
espaço teatral da região em que se localiza. Na noite de 09 de setembro
apresentou-se, mais um espetáculo selecionado para figurar da 25ª
edição do Festivale, de São José dos Campos. Por conhecer o
espetáculo, imaginei que o público pudesse ficar em área de
desconforto, expressar seu descontentamento, retirar-se da sala. Grande
surpresa: o público ao final aplaudiu esfuziantemente e durante a
apresentação comentava o que via, tanto de modo jocoso quanto no sentido
de registrar o que via (registro do estranhamento).
A
comissão de seleção acertou em cheio ao selecionar o espetáculo. Por
intermédio de obras desta natureza (ainda que se possa apresentar
ressalvas no que diz respeito ao seu tema ser alienante, não se destinar
especificamente
à consciência etc) o público tem acesso – na medida em que os
produtos da indústria cultural são sempre os mesmos e premidos pela
mesma forma – a outros olhares, expressões, possibilidades.
O
espetáculo dirigido por Reginaldo Nascimento, que trouxe Fernando Arrabal
ao Brasil, é desigual, posto que, ainda precisa ser radicalizado em
vários de seus expedientes. O jovem diretor é inquieto e está
permanentemente a buscar novos expedientes para redesenhos da obra. O que
mostra até aqui tem acenos da tendência pânica, mas, insisto, precisa
ser aprofundado na condição de cerimonial. Tanto cerimônias do
candomblé, aquelas religiosas de outras naturezas como as sessões de
psicodrama podem ajudar no processo do estado paroxístico (extremado).
Por
diversas serem as influências, e aqui já apontado, diversas são as
influências que se amalgamam na obra, Alessandro Hernandez e Amália
Pereira estão impecáveis. Transformam-se em marionetes grotescas (quase
bonecos de vudu – donde o surrealismo em sua procura atávica, ritualística).
Ainda há acertos e radicalizações a serem promovidas em suas
personagens, mas, o que apresentam aproximam-nos muito do estado pânico.
Os outros atores, mãe e amigo, com partituras afinadas precisam trazer,
em si, algumas das características balizantes do movimento. Para a mãe,
talvez, o caráter mais insinuadamente incestuoso, corruptor, cruel.
Os
figurinos, categoricamente – e à exceção de Cavanosa – estão
excessivamente coloridos e são quase infantis. Portanto, deveriam ser
revisitados: afinal, não são personagens que possam ser encontradas em festas,
na esquinas (importante não perder de vista o gongorismo original do
movimento). A luz, em espaço tão grande (o espetáculo estreou no porão
do Teatro Augusta) perdeu os recortes, absolutamente significativos, dos contrastes
luz-e-sombra. No SESI, a iluminação aproximou-se das funções climático-emocionais
do drama burguês. A trilha
musical tem bons momentos, mas seu ecletismo precisaria ser afinado. O que
há de mais complicado no espetáculo, rever tradução ou fala dos
atores, são os te e você. Às vezes, na mesma frase, os pronomes se
imbricam... e isso não é de Arrabal.
Por
último, a pertinência de montar Arrabal hoje talvez passe muito pela
espetacularização daquilo que em outros tempos já se nomeou viver. A
imagem, a ideeia, o sonho “se montam” no ser... Não se tem mais um
ser, mas – e para exemplificar, como no filme Matrix
– seu simulacro. Tomando uma das teses do filósofo Walter Benjamin (A
obra de arte na era da sua reprodutibilidade técnica) o pior espetáculo
de província (e não é, categoricamente, este o caso de O grande cerimonial, ao contrário) é infinitamente melhor do que o
cinema, e pode-se acrescentar, a telenovela, os programas de auditório
etc. De certo e contundente modo, O
grande cerimonial explicita o seu a que veio e contra o que ele se
apresenta.
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CERIMÔNIA
DO AZUL FRENÉTICO
Wilson
Coêlho
Num estilo lingüístico neo-surrealista, O
Grande Cerimonial, de Fernando Arrabal, em sua primeira versão, foi
escrito em 1963. Mas, em meados dos anos sessenta, ao revisar as segundas
edições de suas primeiras obras, Arrabal resolveu por inserir no
interior dos diálogos considerados ingênuos, entendidos como uma marca
de sua dramaturgia, algumas frases numa linguagem neo-surrealista. Na peça,
O Grande Cerimonial, por
exemplo, a partir da frase no meio de um diálogo onde um personagem
afirma que “O azul frenético sacudirá nosso silêncio e nos colocará
estrelas e pedrinhas por nossos olhos fechados”, compreendemos tratar-se
de um artifício que produz – entre o encanto primeiro ao lidar com a
palavra e sua “indubitável” musicalidade – um caminho difícil para
conciliar essa espécie de incômodo da linguagem infantil com o
assemantismo da poesia neo-surrealista.
Trocando em miúdos, O
Grande Cerimonial é um drama em dois atos e um prólogo, cujos
personagens são CAVANOSA (uma referência ao mito de Casanova às
avessas), SIL (Lis ao contrário), o AMANTE, a MÃE e LYS (outra forma de
escrever Lis, como se pronuncia LUCE em francês, o nome da mulher de
Fernando Arrabal). Aqui, o que chamamos de cerimonial se opõe à cerimônia
como um mero conjunto de formalidades que se impõe como um comportamento
regular de culto, pois – apesar de sua lógica interna – diz respeito
justamente à possibilidade de suscitar uma ruptura com esses padrões.
Cavanosa está em busca de uma mulher
“pura” e – ao mesmo tempo – profana. Longe da idéia reduzida de
uma relação doentia de um filho com sua mãe nos moldes do paroxismo
redundante e edipiano da psicanálise, considerando que – do amor
existente entre criador e criatura – sua abordagem é arquetípica,
tanto no sentido mítico quanto histórico, ou seja, a mãe pode
representar a Madona, a divindade, ou mesmo a Espanha que na vida do autor
ocupa o papel de madrasta. Madrasta história, como ele a define de forma
mais precisa em Carta de amor.
Mas esta história de amor, apesar das “monstruosidades”, como muitos
propõem, não se trata de uma história de amor ao contrário, entendendo
o amor em nosso modelo de sociedade como um tipo de ato imundo (i-mundo, negação do mundo), ou seja, uma forma de estar fora do
mundo. O mundo negado como totalidade e reduzido ao universo do objeto
amado. Como preferem alguns, uma solidão a dois ou um egoísmo ampliado.
A montagem de O Grande Cerimonial, de Fernando Arrabal, pelo Teatro Kaus Cia.
Experimental, de São Paulo, com direção de Reginaldo Nascimento, abre
um diálogo interessante entre a dramaturgia e a encenação. No que diz
respeito à pesquisa estética, transitando do surrealismo ao pânico e
passando pelo expressionismo e pelo absurdo, bem como a aplicação dos
resultados da mesma, cabe ressaltar o esmero com o qual foi tratado o
texto, garantindo a fidelidade para com a dramaturgia, sem que isso fosse
um engessamento do processo criativo, considerando a agilidade da
interpretação.
No mundo de Cavanosa, em O
Grande Cerimonial, as mulheres não passam de objetos-delírios para o
seu prazer, como na cena de Fellini quando Casanova (baseado nas memórias
do veneziano Giacomo Casanova que viveu de 1725 a 1798), depois
de muitas conquistas,
se apaixona por um manequim de loja (construído de fibra) ou mesmo quando
diante de uma jovem seduzida ele constata o fato de ela ter chegado muito
tarde em sua vida e, ele, muito cedo na dela. Mas o mais interessante na
montagem de O Grande Cerimonial
é que, apesar das bonecas que constam no texto de Arrabal, os personagens
humanos também se metamorfoseiam em bonecos. Uma idéia de que o
livre-arbítrio humano se pauta numa determinada ordem em que a liberdade
é a possibilidade de optar, mas o gesto de optar também passa por uma
limitação e controle.
Optamos entre o que se nos é
oferecido num universo de compreensão de um caos que tem suas próprias
regras. Por outro lado, na encenação, vale a pena destacar que existe ai
um equilíbrio que se sustenta entre o excesso e a escassez. Os
bonecos-atores, não se perdem na rigidez estereotipada de bonecos e,
tampouco, são vítimas da interpretação demasiado dramatizada. O
personagem Cavanosa, coxo e corcunda, interpretado por Alessandro
Hernandez, pode servir de exemplo, considerando que mesmo sendo coxo e
corcunda, perfil que – de uma forma bem sutil – delineia sua condição
humana entre a fatalidade que materialmente o caracteriza e a
possibilidade da revolta e criação de novos sentidos.
A personagem Sil (Lys ao contrário),
interpretada por Amália Pereira, também oscila entre o humano-boneco e o
boneco-humano, como uma bailarina da caixinha de música que está no
limite entre cumprir a movimentação de sua personagem previsível de sua
condição e a possibilidade de se rebelar como tal. A mãe, interpretada
por Deborah Scavone, mais que um boneco, se sustenta do arquétipo da
Madona que tem um papel a cumprir, embora extrapole essa condição na
medida em que – em desacordo com a tradição edipiana – Laio fica em
segundo plano e, se é possível dizer do incesto, aqui é a Jocasta quem
se insinua. Mas pode-se interpretar que a mãe, no sentido da geradora, se
coloca no lugar de uma nova esfinge que – para não devorar o filho que
considera frágil – faz com que este a decifre para que o mesmo, ao
saciar-se de sua carne, possa sobreviver ao sentir-se forte.
O Amante, interpretado por Alessandro
Hanel, surge como uma espécie de personagem não-personagem, mas esse não-personagem
acaba por se tornar o pivô para o desenrolar da trama, considerando que
– apesar de não ser um dos protagonistas – se insere como a causa
principal do conflito do espetáculo, tornando-se um obstáculo que
propicia um exercício da contradição dentro da lógica que se
estabelece como um princípio de identidade na relação opressor-oprimido
da obra. Lis (Sil ao contrário), por sua vez, e trazendo novamente à
cena Amália Pereira, revela o aspecto circular da obra arrabaliana, onde
o princípio e o fim são dois lados da mesma questão, onde a
continuidade se dá como o meio dessa realização.
Assim, o que se convencionou, a partir
de Martin Esslin, definir o absurdo, em Arrabal, mais que uma necessidade
de negação do ser, trata-se de colocar em questão as razões do ser e,
como na visão existencialista de Sartre em O
ser e o nada, é uma espécie de “divina comédia”, no sentido de
uma visão irônica e iconoclasta da existência, colocando em xeque a lógica
que, de uma certa perspectiva, somente se distingue do caos por um acordo
silencioso que estabelecemos para suportar a vida.
Enfim, para além da idéia de cerimônia
que é a proposta desde a estrutura do texto e do tema que encerra O
Grande Cerimonial, o Teatro Kaus Cia. Experimental realiza a
verdadeira cerimônia que se dá no prazer do encontro entre palco e platéia,
no momento em que o azul frenético sacudiu nosso silêncio, nos colocando
estrelas e pedrinhas em nossos olhos...
Wilson
Coêlho é dramaturgo, escritor, graduado em Filosofia e Mestre em Estudos
Literários pela Universidade Federal do Espírito Santo
- http://wilsoncoelho.blogspot.com/
VI Festival Nacional de Teatro -Vitória-ES
-21/10/210
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Onde
está nosso “Vazio”?
Paulo
Bio -
(11 de setembro de 2010)
Pesquisador
(FAPESP)- Estuda artes cênicas com habilitação em teoria teatral (dramaturgia
e crítica), na ECA-USP
Nas conversas com os grupos que se apresentam neste 25º FESTIVALE,
quase sempre surgem inquietações a respeito de quais são os assuntos
abordados nas obras. Pela terceira vez neste festival – no debate com o
diretor Reginaldo Nascimento, de O Grande Cerimonial – a resposta
perpassou temas como “o vazio contemporâneo”; “a
incomunicabilidade” etc. Não por acaso, nas três vezes que a resposta
foi essa, o assunto pareceu algo relegado ao segundo plano do debate e
que, no fundo, o que realmente importava ali era as discussões sobre as
estéticas. Ou seja, o assunto surgia então como mera JUSTIFICATIVA para
a pesquisa teatral e, como tal, determinação horizontal nas obras, isto
é, sem qualquer aprofundamento ou contextualização de si. Alinhando-se,
ao que parece, a reprodução passiva dos signos da moda semiológica na pós-modernidade.
O espetáculo do Teatro Kaus Cia. Experimental encena a obra
O Grande Cerimonial de Fernando Arrabal, autor espanhol próximo aos
procedimentos do que se convencionou chamar Teatro do Absurdo. Um homem
“perturbado” chamado Cavanosa toda noite vai ao parque na busca por mulheres
para realizar seu cerimonial sanguinolento em companhia de sua mãe, com quem
possui doentia relação: o paroxismo da psicanálise. A encenação do
Teatro Kaus optou por uma interpretação expressionista onde as
personagens movimentam-se como bonecos, marionetes saídas dos velhos filmes
de Fritz Lang ou das obras de Edvard Munch.
Na primeira cena do espetáculo, o ator Alessandro Hernandez
(Cavanosa) e a atriz Amália Pereira (Menina) realizam muito corretamente
a proposição, o diálogo no banco da praça impressiona pela estranheza
“natural” com os atores passeiam por sua movimentação extremada e
pelo “absurdo” das sentenças. De fato, a absurdidade ganha vida, a
cena configura-se como “situação” concreta e consegue superar aquela
velha “demonstração” do absurdo, tão comum em espetáculos do tipo.
Entretanto, não é possível dizer o mesmo das outras duas personagens (a
Mãe e o Amante) o que cria uma disritmia no espetáculo. Porém,
tal disparidade não compromete a proposta e o espetáculo consegue se
mostrar como um instigante objeto estranho, que, por sua vez, impõe a dúvida
sobre o que significa aquilo em meio a tão violenta padronização estética
da indústria cultural contemporânea. O efeito é visível no espaço
onde foi representado, o Teatro do SESI, pois, ao que parece, seu público
é composto por muitas pessoas que não freqüentam teatro constantemente:
assim, o estranhamento potente de O Grande Cerimonial desequilibra as
certezas paradigmáticas do senso comum. Só que tal “força” parece ter
fundo falso.
A reiteração da temática da “incomunicabilidade”
contemporânea, dos “abismos psicanalíticos” ou, nas palavras do diretor:
“um grande jogo sobre o vazio” faz com que o estranhamento pela forma
redunde num arcabouço filosófico bastante descontextualizado e sem nenhuma
profundidade para além do mero apontamento “up to date” de velhas filosofias
do pós-guerra europeu (principalmente). Também presente no debate, o diretor
Robson Corrêa (do espetáculo Companhia) contou que o Brasil foi o segundo
país do mundo a encenar um texto específico de Samuel Beckett.
E disse que muitos não se conformavam e perguntavam: “o que essa
filosofia decadente tem a ver conosco?”. Embora o diretor estivesse ridicularizando
este tipo de indagação, é urgente enfrentá-la e resistir a disseminação
– estilo papagaio-tropical – das estruturas de pensamento que se originam
num entorno histórico e geográfico absolutamente diverso do nosso. Incorporar
tais filosofias como “verdades universais” da contemporaneidade é reviver
o imperialismo eurocêntrico e fechar os olhos a nossa montanha contraditória:
Brasil, América Latina, Terceiro Mundo em ascensão econômica. Enfrentar
tal realidade não significa excluir temas como o “vazio”, “abismos
comportamentais” e/ou a “incomunicabilidade”, mas sim verticalizar o
olhar sobre tais “verdades” e compreendê-las dentro de um contexto histórico
específico, dinâmico e em veloz transformação – muitíssimo diferente
do contexto Europeu.
O espetáculo O Grande Cerimonial é provocativo e esteticamente surpreendente,
mas parece faltar-lhe a disposição de compreender a obra de Arrabal de forma
menos reverente e, portanto, abrir a janela do debate às nossas ruas sinuosas
e contraditórias.
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